Introduction

Ce mémoire a pour objectif d’analyser les conséquences d’un dispositif particulier du cinéma d’animation : lorsque l’animateur est présent à son animation. Or, les conventions du cinéma d’animation visent à la disparation totale de toute trace de l’animateur dans le film. Toute référence à un monde extérieur dans lequel aurait été fabriqué l’animation doit s’éclipser, seule doit subsister la réalité interne au film, ce que Pierre Hebert appelle la fantasmagorie : la propension de l’animation à se plonger dans son propre imaginaire, aux règles et aux contraintes déconnectées de la réalité physique. L’apparition de l’animateur est donc non seulement un phénomène marginal, mais également parfaitement dissident, puisqu’il y a rupture du tabou de la séparation entre la réalité fictionnelle du film d’animation et la réalité collective. Il s’agira d’analyser les conséquences de la co-existence de l’espace fictif, diégétique du film et l’espace matériel, physique qui préside à sa création. La confrontation de ces deux univers habituellement parfaitement séparés ne saurait être sans conséquences. Que produit la réintroduction de la main, du corps en entier dans l’animation ? Quel impact cette confrontation a-t-elle sur la symbolique déjà chargée de la discipline ?

Il est donc question d’une frange restreinte du cinéma d’auteur et des arts plastiques intégrant l’animation, où la présence de l’animateur s’exprime à des degrés divers. Les limites du corpus ont été délicates à établir, étant donné la variété des pratiques actuelles intégrant l’animation. Sont concernées les œuvres où transparaît l’animateur, qui seront analysées dans l’ordre d’une gradation de présence : présence symbolique, puis présence visuelle, et enfin présence matérielle.

Corpus

En préambule, une analyse générale de l’œuvre de Len Lye permet de détecter les dispositions particulières, intrinsèques au cinéma d’animation qui préparent à la possibilité d’émergence de la présence de l’animateur. Ensuite, nous observerons le cas du film Combo, une collaboration du graffer Blu et du graphiste David Ellis. Blu a pour démarche de réaliser ses films d’animation dans l’espace public, sous forme de graffitis courant sur les murs de grandes villes. La collaboration avec un artiste non-animateur donne lieu à un dispositif spécifique où la figure des réalisateurs est rendue visible par intermittence à l’intérieur du film. Ces apparitions ont des conséquences sémantiques sur la diégèse et éclairent les rapports symboliques entre l’animateur et l’animation.

L’étape suivante a donné lieu à moult tergiversations. Les candidats potentiels étaient des réalisateurs qui produisent un spectacle où ils interagissent avec l’animation produite, comme Windsor McCay et la première version de Gertie le dinosaure, ou bien Miwa Matreyek avec sa performance d’ombres chinoises augmentées. Cependant, ces réalisateurs prennent alors le statut de personnages de leur production, et leur présence n’a pas de lien direct avec le fait d’animer. Restait le cas où l’animateur endosse le rôle du personnage-créateur en bute à sa création qui prend vie. Ce thème récurrent en animation a donné lieu à une myriade de films.  Au milieu de la noria de candidats potentiels, il semblait judicieux d’analyser 7 fragments for Georges Méliès,  une installation récente de William Kentridge (2003), telle que présentée au Jeu de Paume en 2010, accompagné de 2 films supplémentaires : Trip to the Moon et Day for Night. Kentridge n’apparaît pas exactement en tant qu’animateur  dans l’installation, mais plutôt comme un avatar de l’artiste, représenté par lui-même et sa propre pratique (qui, par extension, intègre l’animation).  Kentridge permet à la fois d’analyser ce thème traditionnel de l’animation – le rapport conflictuel entre l’artiste et sa création – dans une perspective contemporaine qui englobe des problématiques cinématographiques, scénographiques, théâtrales, tout en observant les conséquences de la mise en espace de l’animation.

En dernier lieu, il s’agira d’observer la performance d’animation : un champ du live cinema qui consiste à fabriquer le film image par image en même temps qu’il est projeté. Ce dispositif arrive en bout du processus d’intégration de l’animateur. À force de réinjecter de sa présence, il finit par surgir en chair et en os. Le dispositif, agrégation par la grâce de l’informatique des techniques de la synthèse de mouvement avec les traditions performatives des spectacles lumineux, opère une boucle complète vers le pré-cinéma. Mais là où les opérateurs de la lanterne magique se cachaient, une tendance qui s’est vérifiée dans le cinéma d’animation, le performeur-animateur est là, sous les yeux du public. Il s’agira d’observer quelles conséquences ce positionnement transgressif implique.

Qu’est-ce que le cinéma d’animation

Point technique

Le cinématographe est un dérivé technique de la photographie, qui consiste en la captation à fréquence stable du réel et sa restitution sous forme d’images en mouvement – ou plutôt, d’images qui, juxtaposées dans le temps, donnent l’illusion d’un mouvement. L’animation quant à elle, diffère, puisqu’il s’agit de fabriquer le mouvement image par image. L’animation consiste en la synthèse de mouvement, indépendamment d’un référent dans le monde physique. Si l’animation peut passer par la capture d’éléments graphiques dessinés, modelés, ou autre, le numérique a apporté la possibilité de production d’images de synthèse totale, uniquement produites dans un cadre informatique. Le format de restitution est très proche de la prise de vue réelle, mais la pratique de l’animation dépasse la simple captation de signaux lumineux. C’est une forme de synthèse du mouvement, dirigée et contrôlée par une volonté humaine.

Dé-présentation

Cette spécificité de l’animation comme synthèse de mouvement interroge de fait la notion de sujet dans la relation animant-animé. D’autant plus que ces deux entités évoluent  dans des temporalités différentes, puisque le temps consacré à produire l’animation est infiniment plus distendu que son résultat cinématographique. La phase critique de la pratique de l’animation est bien ce moment de dé-présentation de l’animateur : l’action de l’animateur pour produire le mouvement est ôtée du résultat final. L’animation est une technique lacunaire, picnoleptique (comme Virilio se plaît à qualifier le cinéma dans Esthétique de la disparition) à un point inégalé.

Archaïsme

Animer consiste donc à donner l’illusion de vie à des objets inanimés en faisant disparaître la manipulation qui les active. La nature illusionniste de la technique d’animation lui confère tout un bagage de connotations archaïques, morbides (confrontation animé-inanimé), démiurgiques (le pouvoir de donner la vie), animistes (les objets prennent vie et sont dotés de caractères), etc.

____________
Le contenu de ce mémoire est soumis aux droits d’auteurs et au code de la propriété intellectuelle. Tous droits réservés.